论文题目:汉赋文学概述
赋作为一种文体，出现于战国末期。宋玉和荀卿都有著名的作品。汉代等人的散文诗称为赋，屈原的《离骚》等作品也称为赋。为什么汉人把今天看起来完全不同的两种作品称为赋？伏这个名字是怎么来的？《汉书》中谈到赋时对此有一个解释，说:“据说背赋不唱歌可以当大夫。”“这里所说的赋，就是先秦典籍中提到的赋诗。所谓不唱歌的朗读，是一种没有音乐的口头朗读形式。背的诗可以是即兴作品，也可以是《诗经》里现成的诗。这方面的例子很多，在《左传》等先秦古籍中都可以找到。《左传》记载了公元年郑庄公与母亲在大坑道中相遇，双方分别写诗，即即兴朗诵。上面提到的“登高赋能”也是如此。《左传》中记载的大量诗歌，或利用《诗经》中现成的篇章，或直接诵读，或让乐师吟唱，来表达自己的心声。《国语·周瑜》中也有关于傅的记载:
于是，皇帝听了政情，令百官献诗、献歌、献史书、献师言、献诗、献谏、献庶人之言、献官之规、献亲属补检、献史教、献哀修志，然后国王考虑。
这里提到的傅，以及背诵，也是一种朗读的方式。至于这种朗读方式的具体情况，今天很难考证，但至少和唱歌是不一样的。范文澜《文心雕龙注》总结道:“春秋多国请朝，宾主作诗言志，待乐而随时诵之。”《周瑜》析词，故称《游夫梦诵》。刘向说得直白，故云“吟诵赋而不唱”[8]...《盗疑赋》有自己的调调，不同于唱诵。荀屈创作的赋，是以赋的口吻作的，所以虽杂，但为赋无妨。”作为朗诵，可以有抑扬顿挫的声调。但荀、屈乃至宋玉未必都采用骈赋的腔调，而只是背而不唱。从这一点上来说，汉代人把那些不用歌曲朗诵的作品称为赋。比如《离骚》就叫《离骚赋》。同时，司马迁还说:“屈原流放是对离骚的赞颂”(《史记·太史公列传》)。不难看出，这些作品被称为赋和诗。单从语言形式上看，离骚和楚辞没有区别，只是楚辞是唱出来的，所以叫歌；而《离骚》等作品是用来阅读的，所以叫词或赋，从来不叫歌。三体大赋不能唱，只能叫赋，不能叫诗，不能叫歌。汉代史书中有记载，皇帝要求大臣读楚辞或散文赋，可以证明当时这两种作品都是用来阅读的，因此可以得出结论，汉人用“背赋不唱”来解释赋的文体名称是正确的。
除了上面的说法，还有人认为赋名来源于《诗经》六义之一的赋，其义是阐述。这种说法毫无根据。事实上，在赋作为文体名称的时候，《诗经》六义的解释还没有出现，赋尤其是骚赋普遍采用比兴的方法。赋之所以得名，绝不是因为它的技法精巧。
赋产生之初，有散体和骚体两种基本风格，风格各异，来源不同。先说三体赋。
最早的散文诗可以追溯到宋玉和荀卿的作品。荀卿的赋是隐语形式，宋玉的赋很像战国时期的散文，尤其是当时游子的文字。战国时代的隐语和散文在散文赋创作中占有非常重要的地位。隐语起源于民间，后进入宫廷，主要由Xi尤讲给国王听，有时还带有一点讽刺意味。荀卿的赋篇直接采用了隐语的形式。但暗语一般较短，很难直接发展到日后正在流传、流传的长篇散文赋。应该说战国时期的散文对散文的形成起了决定性的作用。《战国策》中记载的游说话语，往往在人物对话中铺开，具有辩、辩的特点。例如，苏秦为了鼓励联合抗秦，极力渲染齐国的繁荣。他的修辞运用了大量的比喻和夸张，句式对偶排比，气势磅礴，节奏铿锵，很像汉赋中的描写。再如，庄辛试图说服楚襄王居安思危，用了青娥、黄雀、黄历、蔡侯伶等比喻，最终使楚襄王变色，斗得体无完肤。这篇文章的结构和措辞类似于一首散文诗。在某些地方，战国诸子散文中的人物对话和人物安排已开始呈现出赋的特点。特别是《庄子》中的寓言和重言式，都是以人物之间想象对话的形式进行论述和描述，最后一方被另一方说服，其形式和语言具有散文的原型。例如，“田芸”文章中的这段对话:
北门程问黄帝曰:“皇张仙池之乐于洞庭之野，初听之时，心生畏惧，再听之时，心生慵懒。我听了，很迷茫，默默摇摆，但并不自满。”
皇帝说:“你几乎是天生的！我以人戏，以天征，以礼义行，以清建。夫乐者，先以人事待之，以义随之，以五德行之，以自然。然后调整四季，泰和万物。四季接踵而至，万物随生。一盛一衰，文武伦理。一清一浊，阴阳调和，声如行云。我被第一次刺痛震惊了。其卒无尾，其始无头。死了一辈子就在一起了，总是没完没了，却等不及。你太害怕了。我用阴阳之和打它，用日月之明打蜡烛。它的声能有短有长，有柔有刚，变化均匀，所以不是主要原因。谷满了，坑满了。守神量物。它的声音响亮，它的名字辉煌。故鬼神守幽处，日月星辰守纪。我止于贫穷，流不息。儿子想操心却不能知道，看着却看不见，一个个够不着。挡路四虚，倚路而唱；我知道自己穷到看不到自己想要的，一心想要的。我不如我，而且我结婚了！形空，连蛇。你是蛇，所以你很懒。我用无懒之声又放了一遍，调整到了大自然的生活。因此，如果由一簇簇混合在一起，林乐便看不见了，布条挥动而不拖着，微弱而无声。走错方向，活在黑暗中，或称之为死，或称之为生；或者现实，或者荣耀。漂泊迁徙，不是主要声音。世人之疑，皆基于圣人。圣人也，先爱而后生。秘密没有公开，但五官已经准备好了。这叫天乐，心无声。故颜家赞之，曰:‘听不见其声，看不见其形，满天地，裹六极。’你想听而不答，所以很迷茫。快乐的人从恐惧开始，恐惧是如此珍贵；我又懒，我又懒；卒惑，惑，蠢；愚古之道，道可载之。"
本文通过对话的方式描写仙池之乐，语句工整有节奏，可读性很强。这种写法已经很像散文了。《庄子》中这样的对话还有很多。郭沫若说:“汉代的大赋明明是从这里来的。”(《莫若文集》(卷12)蒲坚《古今文集》)
至于骚体赋，其源头很明确，就是以《离骚》为代表的楚辞。屈原的《离骚》、《九章》等作品在汉代都被称为赋。汉初贾谊仿楚辞，进贡屈原，因吊屈原而封为赋。后来汉代很多人也用这种形式写赋。因为这些作品与楚辞有关，所以被称为骚体。
总之，赋是一种适合阅读的文学体裁。它有两种基本风格:骚体和散体。骚体赋直接从楚辞发展而来。采用骚体句式，不需要主客问答的形式，以抒情为主，所以更接近诗歌；其结尾往往多有“乱”、“讯”、“曲”等音乐部分，可见其原始音乐背景。散文赋是由战国时期的隐语和散文演变而来的。它采用主客问答的形式，句式灵活，押韵散交替；主要是描写，也有一些关于理性的作品；段首常使用“所以”、“二奶”、“若夫”等象征性词语，可见其散文文化特色。上述特点决定了其在表现手段和审美上的特点，如善于铺陈、语言华丽、文末讽刺等。，但这只是次要特征，不是判断风格的标志。汉赋发展过程中，骚体与散体相互渗透、融合，呈现出丰富多彩的风格。
第三节三体赋的发展
西汉末年至东汉中期，三体大赋仍是赋坛的主要文体，成就较高的作家有杨雄、班固、张衡。杨雄早年写了《蜀都赋》，开了后世京都赋的先河。他的四首赋，甘泉、猎羽、长阳、河东，被项如夫模仿，都带有明显的反讽、劝导目的。《杨涵·熊传》记载:“孝成帝时，有人举荐男字如出一辙，甘泉太尉以上郊庙，分音后图，后求嗣，待朝廷承明。正月，从甘泉来，甘泉赋也被奏到风里。”这部赋的散文之丰富，想象之奇妙，意象之丰富多彩，都是前人所不及的。在写作上，不采用传统的主客问答形式，而是直接描写。虽然作者旨在讽刺和规劝，但他并没有在他的赋中批评甘泉宫的豪华，而只是渲染它的豪华和壮丽，就像告诉人们这不是人力所能建成的，以使皇帝感到。他在赋中写道:“我要西王母幸福长寿，但我要娶一个玉女。玉女没什么好看的，又不能嫁给她。”兰芳的道德很好，神明是资本。”李善《文选注》是这样解释这些话的:“正是未能体悟淫荡，所以我拒绝了玉女，去了宓妃。也是一个轻微的建议。”显然，这些话是针对汉成帝对赵姐妹俩的爱情，但它们的讽刺意义太弱而不可见。
《河东赋》是杨雄跟随汉成帝到汾阴祭祀后土时所作。他当了皇帝后，遍游殷周遗迹，思唐虞之风。杨雄认为“不如回家织网”，于是去“河东府”劝说。这部赋没有采用主客体问答的形式，而是直接叙述祭祀和游览的过程。赋末只勉励皇帝励治:“五帝远迹，黄三高迹，起于平瀛，曰道远不可从。”这个题材和写法和《甘泉赋》里的讽刺有异曲同工之妙。
此后，与成帝合写《猎羽赋》。他希望汉成帝以史为鉴，以二皇三王为榜样，而不是像汉武帝那样大搞园林，大事狩猎。赋的讽刺目的很明确，但赋除了对狩猎活动的描写外，更多的是对皇帝的赞颂。末了，歌虽雅，只说皇帝放弃观光，勤政爱民。这篇文章与其说是讽刺，不如说是劝说。
《长阳赋》也是写讽刺的。据《熊传》记载，《羽猎赋》第二年，成帝为了“夸胡人百兽多”，动员百姓用网捕，把捕获的百兽送到长阳射熊馆，“使胡人携手作战，各得其所，亲自观展。在合适的时候，一定不能约束农民。雄聪去射熊馆，也因笔墨到《杨昌赋》谈文章，所以以翰林为师，以墨子为客。”这首颂歌与传统的不同。《赋》中没有大篇幅的描写，而是通过主客体之间的问答进行讨论，就像一篇政论文章。这让作者的思路更加突出，不会转移读者对描写的注意力。但是，作者并没有站在傅批评者的立场上。子墨清的批评本来代表了的真实思想，但他在《赋》中否定了这些观点。而是用翰林大师之口为皇帝辩护，委婉地告诉他该怎么做。这样看来，所谓的讽刺和劝导没什么区别。
杨雄后来对讽刺散文诗做了总结。《熊传》说:
熊以为赠者必随风而行，词极丽奢，使人无法相加，既有是非，观者却过。以前的梁武帝是个好神仙，就像“大人府”一样。他想用风，皇帝有凌云之志。这是言语问题，但不足以说服，而且很明确。也颇像淳于髡、孟子的弟子，非法居住，圣贤君子之诗恰到好处，就此罢手。
东汉的美人颂是不加掩饰的，尤其是作者生活的永平时期。但这种赞美，并不是用东汉的繁荣压倒西汉，也不是讴歌帝王的成就，而是着眼于东汉的德治之美和礼乐教育的兴盛。所谓“破现行法”，也主要是以儒家思想为基础，儒家主张德治，礼义教化。与这种思维倾向相适应，赋的风格是婉约飘逸，并在赋末特别安排了几首四言诗，将这种歌颂美好、格调高雅的倾向推向了极致。
东汉初年，一批赋家也表现出同样的创作倾向。傅仪写了《杜洛赋》和《戚迹》，崔健写了《反杜赋》，李友写了《汉沽观复》、毕永福、董、德阳典赋、平乐等。，都着重描写了礼制的兴盛，教育的美好，四夷服饰的盛况。
东汉中期，散文诗的创作出现了多样化的趋势，包括娱乐性作品、赞美美和讽刺性作品。张衡(78-139)二井赋是又一次讽刺和谏的尝试。后汉张衡传说:“邵恒是个好作家。游历三辅，因入京师，观国子监，学五经六艺。.....当天下久矣，既然诸侯皆奢，恒就打算禁顾《两京赋》，写《两京赋》，因为讽刺。十年思傅慧。”《赋》中的假设是基于徐公子与安楚的问答。在《西京赋》中，徐公子首先吹嘘长安和西汉的奢靡繁华，批评东汉“俭而吝啬”。这些话相当于为东京赋中的讨论定了一个目标。《东京颂》论述了上述观点，并尖锐地指出了崇尚奢侈和“抑民为乐”的危害。二井赋的描写规模较大，尤其是对汉代城市生活、风俗民情的描写更为广泛，其中对各种杂技、杂技的描写是研究汉代表演艺术的珍贵史料。《赋》中的论述也较多，更有针对性。但赋的基本本体仍是摹仿前人，改变不了劝诫讽刺的特点。
汉大赋的缺点是一味地描写客观对象，很少表现作者的内心世界和主观感受。主客体间的问答和层层排比都用上了，有点太平淡，变化少；傅经常喜欢用怪字怪句，容易给人嚼蜡的感觉。尽管如此，汉赋在文学史上仍占有重要地位。作为汉代文学的代表，它们描写了中华民族大发展时期的社会生活，反映了当时各个领域人们的开拓性成就，歌颂了国家的繁荣和统一，具有积极的意义。汉大赋描写的是疆域辽阔，山川富庶，城市繁华，宫殿宏伟，以及狩猎、歌舞、音乐、杂技、车马、服饰等丰富多彩的对象。，拓展了古代文学的题材领域。他们还在表达技巧和语言运用方面为后代提供了经验。特别是《汉大赋》主要是作为赏心悦目的艺术品创作的，非常注重形式美，对古代文学观念的形成和文学从学术中独立出来起了重要作用。
汉末的蔡邕虽然以博学著称，但也是个有血性的人。颜夕二年，因擅长击鼓，被宦官强行招至洛阳，因生病中途返回，作《行之叙事》。前序傅说:
颜夕第二年的秋天，下了一个多月的雨。当时季梁刚被惩处，而黄旭、左勋等五位太子善贵，城西有一座园林。有很多人冻着饿着，死不了。白马说实话让刘芸死了，而陈君救了云。黄用玉能煮琴，从朝廷派玉到偃师。在你生病之前，你必须回来。这件事我很生气，就把我说的话托付给了它。
可见这是一部表达愤怒的作品。傅以学习刘欣的《隋楚赋》的形式，在描写行程的同时，哀痛过去，痛定思痛现在，与前者相比，傅对现实的批判更为直接和感性，例如，它说:
你的宠物粉丝热情满满，你留着好处不打他们。前车不远，后车开着去比赛。穷变巧于台，民露湿。消谷如兽，麸下无粮。洪宽厚上进，忠厚谏其侵。当你怀上陆毅时，你将摆脱Xi，而你将一无所获。
掌权者的大胆暴露和愤怒并没有因为“刺世嫉恶”而减少。蔡邕还有一篇《忆傅毅》，是模仿张峰的《丁青赋》作的。傅仲云说，“丈夫不是妖的女儿，但颜是骄傲的。世界上没有情侣，千年一遇。于于，爱独而不在。爱写没主没用，却向左倾斜。书满情，夜拥梦交友。”“思在口中是泉声，哀独不敢听。”其情调与《定情赋》完全一致，是一种大胆的感情表达。蔡邕还写了《清傅毅》和《谢赫婚嫁赋》，也是表达爱情的作品。《清傅毅》哀叹彝族妇女的卑微地位，并对她表示深深的敬佩。后来写的是雪夜幽会，匆匆离别，离别后的相思。《谢赫婚嫁赋》中写婚礼的过程生动地再现了新婚之夜的感受。这两部作品不含任何比较和寄托，也不带有礼节性的说教，而是大胆地表达生活的真实感受。在韩作家很少涉足的性领域，作者毫不掩饰地流露了自己的真情实感。
汉代骚体抒情赋是赋中的一朵奇葩。魏晋时期，此类抒情作品兴盛，并逐渐在辞赋领域占据突出地位。
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