临安艺术真题

在南宋，“以小见大”成为画家创作和欣赏的最重要的方法，是“角景”绘画形式的审美反映。此时的“小”不再是一个个缩小了的全景景观，而是一个个浓缩的点，是画家经过对对象的深入观察和深刻理解而提炼出来的，而这个点作为对象的灵魂和意境的窗口。因此，南宋山水画的创作不再着眼于山川的壮阔，而是转向对象本身的内在生命和意蕴。这就大大增强了南宋绘画的概括性、寓意性和象征性，能够以少见多，以内见外，以近见远，以物见情。中国画热衷于“小”趣，在南宋达到一个高峰。其实这种“以小见大”的美学思想早在北宋时期就已经非常成熟了。北宋画院考察画家的题目和标准，如“深山藏古寺”、“踏花除马蹄香”、“竹锁小桥卖馆子”、“万年青树间一点红”，都充分说明“小”代表“大”，“此”代表“他”、“无限”、“有限”这些富有诗意的启示，以及更多的哲学思考，证明北宋画家早就有了处理“角景”绘画布局的能力。南宋山水画风的另一个重要特征是水墨的大力“斧劈”，与局部特写“角景”一脉相承。前者是后者推动下的产物，是顺应后者形态变化的技术变革。“角景”使视角从“大视野中的小”变为“小视野中的大”，视觉上从“远观其势”变为“近观其精”，这样，对山的表现就变成了对岩石的描写，包括其他植被等物，画面也要从朦胧的“势”变为实用的“质感”。以前的雨滴、皮马、云头皴、邋遢已经不适合这种表演了，于是劈斧就应运而生了。尤其是边角场景和局部特写从小扇形回到长卷竖轴的大画面，这就进一步放大和突出了岩石等物坚硬凝重的质感，斧头劈下的边笔锋利锐利，正好可以达到画面所需要的质感效果。有人认为激烈的“斧劈”源于南宋爱国画家悲壮、慷慨、激烈的情怀。这种类似的政治经历也发生在明末清初，但以鉴江和西施为代表的许多画家并不喜欢斧头劈砍。所以，从政治的角度解读角景，不仅没有说服力，从政治的角度解读斧劈，也是值得怀疑的。从以上几个方面可以看出，南宋山水的“变”是按照艺术发展的规律自然发生的，其条件早在上一代就已充分铺垫，并在一些绘画作品中初露端倪。这种画风不是时代的特殊产物，更不是“残水”的政治写照。一方面，团扇扇面的形状对“角景”的形成具有规范和约定的作用；另一方面，以花鸟为题材的绘画可以起到示范和诱导“角景”形成的作用。两者同时兴盛于宋代，相互促进发展，促进了山水画“角景”的形成。而且北宋画家有了“以小见大”的艺术思想和表现能力，“角景”的出现也就自然而然了。“角景”也带来了“斧劈”，南宋的整体山水画风格也出现在中国美术史的画卷上。苏汉臣和他的师傅柳宗谷都擅长画人物，尤其是儿童。据我们所知，他的作品多是带有年画性质的季节性海报，内容是对风俗的描写。

《商人图》详细描述了一个小摊贩和他的商品，显示了他对日常生活中琐碎事情的兴趣，《五瑞图》描述了宋代一种叫做“五花戏”的戏曲表演，而《百子春画》则汇集了儿童的各种游戏，同时在屏幕上展开，这些都是年画性质的绘画。与春日百子戏内容相同，午后三点的宝宝戏适合端午节。此外，还有一幅改编自重阳节的儿童题材绘画。儿童题材在宋代风俗画中十分常见。