西方文学与荒诞派戏剧

荒诞派戏剧是20世纪50年代出现在法国和欧美许多国家的戏剧流派。尤内斯库的《秃头歌手》(1950)和贝克特的《等待戈多》。

(1953)的演出大获成功，在当时的欧美剧坛影响很大，吸引了很多模仿者，比如法国的阿达莫夫(转向史诗剧之前)、冉奈、英国的品特、辛普森、斯托帕德、美国的阿尔比等。经过10多年的戏剧实践，英国著名戏剧评论家马丁·艾斯林出版专著，正式将这一戏剧流派命名为“荒诞派戏剧”(也有评论家称这一流派为“先锋派”、“反戏剧派”、“巴黎戏剧派”)。

荒诞派戏剧虽然形成于20世纪50年代，但早在19世纪末20世纪初就已经出现。雅礼的《乌布王》(1896上演)模仿莎士比亚的《麦克白》，对荒诞派戏剧产生了直接影响。诗歌和戏剧中的“达达主义”、阿尔托的“残酷戏剧”理论以及皮兰德罗、卡夫卡和布莱希特的创作都给了荒诞派剧作家以深刻的启示。马尔罗的哲学小说《西方的诱惑》以及萨特和加缪的小说和戏剧中都有深刻的荒诞思想，尤其是加缪的《西西弗斯的神话》(1942)，集中体现了荒诞的思想，为荒诞剧奠定了哲学基础。

荒诞派戏剧虽然不是有意识有组织的戏剧流派，但其总的思想倾向和艺术倾向是一致的。

“荒谬”一词原本是一个音乐术语，意为“不和谐”，引申为不合理、不和谐、不合理、不合逻辑。这些是这个词的语义。从哲学的角度来看，“荒谬”是指人与人、人与环境、人与自身之间失去了和谐，以及由此产生的关于存在无意义的深刻荒谬感。正如尤奈斯库所指出的，荒谬是指意义的缺失，人在被孤立于其宗教的、形而上学的、先验的本源之后，无所适从。他所有的行为都变得毫无意义，荒谬而无用。荒诞剧本质上是对人的生存状态的深刻反思。显然，这种反思带有深刻的存在主义色彩。

(一)客观世界形象的解体，人与社会和谐关系的丧失对荒诞主题的影响。加缪在《西西弗斯的神话》中指出:“一个可以用谬误解释的世界仍然是一个熟悉的世界，但是在一个突然被剥夺了幻觉和光明的宇宙中，人们感觉自己是一个局外人。这种放逐是没有希望的，因为人们被剥夺了对故乡的记忆和对应许之地的希望。这种人与生活的分离，演员与布景的分离，是一种荒诞感。”加缪在这里谈到的人与世界、人与社会的脱节和失去和谐而产生的荒诞感，渗透在荒诞戏剧家的思想和作品中。比如，尤奈斯库善于用具体有形的物体的无限增殖和积累来突出物质世界的分裂。突出其人性的不人道和孤独，从而揭示人与现实世界的脱节和对立。

(二)人与自然失去和谐而产生的荒诞感。尼采曾宣称上帝已死。在荒诞派戏剧中，我们可以说大自然和她的创造者一起死去了。不仅人与自然的和谐消失了，自然本身也失去了活力。在《等待戈多》中，只有一棵没有生命的树代表自然，而这棵树也是剧中十字架的象征。最后一局，自然只给人留下垃圾箱里的沙子，自然与人的青春和理想为敌。《快乐的日子》中，舞台上的自然只是一个烧焦的土堆，很快就变成了主角温妮的坟墓。

(3)人与人之间失去和谐而产生的荒诞感。在荒诞剧中，人不仅失去了与社会和自然的和谐，而且人与人之间还跨越了一堵“荒诞的墙”，人与人之间的精神交流是不可能的。因此，陌生感、孤独感和外来感成为人类存在荒谬性的突出表现。尤尼斯库在《秃头歌手》和《动物园的故事》中试图表达这一主题。

(D)人与自身之间失去和谐而产生的荒谬感。在荒诞派戏剧中，荒诞感不仅存在于人与社会、人与自然的关系中，也存在于人自身中，人格的消亡、人与自身的矛盾、自我的异化和自我的寻找成为荒诞派戏剧的重要主题。阿达莫夫在《忏悔录》中高喊“我是谁”；艾斯林把贝克特的戏剧概括为“寻找自我”；在《责任的受害者》中，尤尼斯库干脆断言:“我们不是我们自己。人格不存在。”

在戏剧艺术中，荒诞派戏剧的目的和核心是“反戏剧”，即反对19世纪以来传统的现实主义和心理剧，主张“纯戏剧”，要求戏剧回归原戏剧。因此，总的来说，荒诞派戏剧缺乏完整的故事和戏剧冲突，剧中人物缺乏统一完整的人格，语言贬低，对话没有内在的有机逻辑联系，充满双关和重复，随情境和人物意识的暗流而变化。荒诞派戏剧重视舞台形象的虚构、隐喻、象征和夸张，让道具、布景和人物动作说话，使人物的心理和荒诞哲学物化、物化，从而达到强烈的戏剧效果。荒诞派戏剧对戏剧艺术的大胆创新极大地丰富了戏剧的艺术表现手段，对现代戏剧产生了深远的影响。