扬州弹词有多少曲子？有哪些代表作？
扬州弹词是一种说唱艺术，音乐在其中自然扮演着重要的角色。清代林苏门《汉水诗三百首》中有一段话可以作为很好的解释:
说一个书店，帮会里的老板。这种弦词，无论是弹还是唱，都足够动人。而且弹一会儿，唱一会儿，可以讲出很多本书中人事的真实故事，听者永远不会感到厌烦。
不要什么都借说自己是靠山，要教会自己的手永远是自由的。
喜怒哀乐都记在胸口，只在三弦之间！
这说明:第一，弹唱一直是扬州弹词的重要表现手段之一；其次，音乐也是扬州弹词赢得观众喜爱的魅力所在。
扬州弹词音乐的重要性并不主要体现在书法中安排的唱腔数量上，而在于这些唱腔往往安排得恰到好处，往往能表达出用通俗易懂的英语无法表达的情感。据统计，苏州弹词的弹唱约占全书的30%。那么根据我们的估算，扬州弹词的弹唱可能只占一本书的120%。正如陈汝衡先生在《评书史》中所说:“根据我所听到的弦词...大部分都是白说的，但是调弦的次数很少。”这是扬州弹词与苏州弹词的重要区别之一，也是扬州弹词与扬州评话亲缘关系的证据之一。
总的来说，扬州弹词中弹唱的分量看似不大，但各书中的具体情况却大相径庭。例如，在“珍珠塔，顾的耻辱”部分，有许多声乐，在短短的两个小时内进行了近十场演出。《雕柳》里有一句诗唱得比较多，艺人甚至这样描述:“我刚离开三弦琵琶，我又要拿起三弦琵琶。”《双珠凤凰》这本书里，甚至有两天书里没有一句歌词的情况。从观众的角度来说，这种参差不齐的说和打是不理想的；但从艺术本身来说，可能恰恰展现了扬州弹词的这样一个潜在规律:音乐的产生、存在和使用，完全是为了表达书的内容；所以，当表能胜任时，就不用唱了——也就是《礼记》中所谓的“言不足，则叹”。
扬州弹词音乐是一块尚未被充分认识的瑰宝。人们往往有这样一种看法，认为扬州弹词曲调少，用处少，一无是处。事实上，扬州弹词音乐有其独特性。陈汝衡先生在《评书史》中写道:
扬州弦词既没有苏州弹词的马调、于调那么高，也没有鼓词那么高。不至于变成一种悲凉曲折的声音，大大抑制了竞争能力。
这种说法符合扬州弹词的实际情况。
扬州弹词的曲调不能说很丰富。《扬州曲艺史》说:“弦词之乐，为牌乐。据统计，常用的弦歌大概有十种，分别是【三七梨花】、【锁南枝】、【耍娃】、【海曲】、【音牛寺】、【南调】、【插花】、【民歌】、【凤凰点头】。”扬州曲艺志除了没有提到【冯点头】之外，没有什么新的东西可说。
扬州弹词常用的曲调有[三七梨花]、[锁南支]、[隋晨调]，多为羽调、商调。曲调古朴典雅，古色古香，多年来鲜有变化。歌词可分为第一人称叙述者和叙事体，一般为七句，可适当增减词语，多以偶句押韵。
扬州弹词的音乐是曲牌风格的。现将常用的曲牌简述如下:
【三七梨花】扬州弹词常用曲调。曲调可以是高能和低能，快或慢。只要改变节奏，就可以表现出热情、悲壮、欢快或幽默的不同情绪。最适合叙事唱。它的基本句型是四句，每句通常是七个字，可以加行间。几乎每个弹词都用。
【海曲】扬州弹词调。风格浑厚方正，适合表达宏大、高亢、严肃的情感。基本句型是对句，每句七个字，每个句子结构常见三四个，也可以增删。“双金元宝”、“金扇”等等。
【民谣】扬州弹词调。它是由民间小调演变而来的。曲调舒展、流畅、轻松、欢快，适合抒情、吟诵。句型是四个句子，每个句子七个单词。金扇、玉蜻蜓等。
【南调】扬州弹词调。这是扬州清曲的一个牌子，扬州弹词偶尔会借用，比如刁柳的。
【索南志】扬州弹词调。基调是舒适的，富于表现力的，抒情的，叙事的。它的基本句型是两句话，每句三个、三个、七个字。曲调缓慢、委婉、优雅、优美。“明珠塔”等等。
【儿戏】扬州弹词调。这个曲子和道情弹的曲子大致相同，所以也叫道情。但线腔延长了几拍，显得更加委婉悠扬。一般用在特殊场合，比如中国官方用的明珠塔。
【隋晨调】扬州弹词调。一个是要【沉】和【沉】。歌曲低沉委婉，适合表达悲伤和沉重的情绪。句式同【三七梨花】。“明珠塔”等等。
【音纽斯】扬州弹词曲牌。句式和唱段多种多样，八句到十句，七句比五句多，最后一句经常重复。曲调流畅，一气呵成。双珠凤等。
【剪靛花】扬州弹词曲牌。又名【插花】。是从扬州清曲吸收过来的，但是已经变了。常用于一般抒情和叙事。词格多为五、五、七、七、四句。曲调简洁明快。《刁柳》等等。
【凤凰点头】扬州弹词调。它是扬州弹词曲调中唯一的单句，常被其他曲调跟随，如【三七梨花】，以重叠的方式唱出，烘托气氛，增强感染力。弹词书常用。
扬州弹词的曲调深受明清民歌的影响，与苏州弹词颇为相似。苏州弹词的曲牌，有的来自昆曲，有的来自苏坛，有的来自民间曲调，一般都富有江南地方色彩。其中有【山歌】、【海上歌】、【凌凌调】、【儿戏】、【银捻丝】、【金捻丝】、【绯红唇】、【鸡鸣】、【赏宫花】、【插花】、【南调】、【文书调】、【海伦调】。其数量虽多于扬州弹词，但基本属于明清民乐体系。
扬州弹词的曲调中，有一些是早在明代就流行的民歌。阿明诗人沈德福在《古曲杂言》中谈到当时流行的“风尚诗”时，提到了《锁南枝》、《儿戏》、《音牛寺》等多首歌曲的名称。有些曲调是由其他音乐演变而来，或者是艺术家自己创作的。不管这些曲调的起源如何，它们已经成为扬州弹词的一个组成部分。
扬州弹词伴奏，如果是单档，用三弦或琵琶；如果是双档，三弦配琵琶。扬州弹词的两阶段演出分为上、下两部分。右边入门，持三弦；从左边开始操琵琶。伴奏，开头和开头一定要协调默契，三弦琴飘逸质朴，而琵琶润泽多变，起伏优美，被称为“三弦骨琵琶肉”。扬州弹词的唱腔很有讲究，总的要求是字正腔圆，声美味浓。扬州弹词艺人应是弹唱双全。
扬州弹词音乐的总体特征可以概括为“古色古香、清雅飘逸”。用它来表达传统的程序无疑是恰当的，但用它来表达现代的书目是不够的。因此，扬州弹词音乐必须改革和发展，这已成为扬州弹词界的当务之急。
扬州音乐家葛洪先生认为，扬州弹词的音乐有其自身的优势和局限性。以【三七梨花】为例。作为扬州弹词最基本的曲调，它是一种旋律优美、形式多样、表达范围广、情感容量大的曲牌，历来广受欢迎。但即便如此，由于好听但不好听，“唱”阻碍了它的传播和普及。苏州评弹观众可以随意唱两首评弹唱段，扬州评弹观众很少会唱【三七梨花】。因为对于外行来说，【三七梨花】真的很难掌握。葛洪指出，就扬州弹词而言，其商业模式的旋律委婉缠绵，清晰度和刚性不足，限制了情感表达的领域。较弱的环节是“演奏”，即伴奏。扬州弹词和苏州弹词以琵琶和三弦为伴奏，由歌手演唱和演奏。但苏州弹词在长期的实践中，逐渐形成了相对自由独立的伴奏体系，并不完全是唱腔的附庸。苏州弹词的伴奏有时可以穿插跳跃，跌宕起伏，充满活力。但扬州弹词多以曲调伴奏。因为演唱难度大，伴奏自然也不容易，所以往往不尽如人意。再加上唱歌造成的原因，琵琶的调音比正常调音低了一个大二度，也造成了伴奏色低且暗淡。这些意见引起了业内有识之士的认识。
葛洪先生在《扬州弹词须以《弹词》补》中写道:
张惠农先生生前多次强调扬州弹词的音乐要“改革”。而张弹词的后来者李和李来妙在自己的艺术实践中也做了大量的研究。他们在更新老调的同时，也创作了许多新调。扬州弹词仍在艰难中摸索前进。如今，张惠农先生已经不在人世，当年他哥哥教过的学生大多已步入六十。就连张先生后来的“关门弟子”，也是60多岁了。在扬州弹词处境堪忧的同时，其音乐改革的前景更是难见曙光。作为一门急需扶持的传统艺术，它最需要的是“活化与传承”。笔者认为，扬州弹词的活化与传承首先要在“补弹”上下功夫:一是在继承和发扬张弹词唱法优秀传统的同时，进行必要的改革，使之适应当代观众的审美需求；其次，从资源丰富的扬州民间音乐中学习更多优美质朴的音调素材，为弹词创作新腔开拓更多的音乐来源；再次，借鉴其他兄弟，如苏州评弹、京韵大鼓、现代摇滚说唱等，拓展扬州弹词的表达空间。如果这三个方面都能付诸实践，反复研究，处理得当，或许在不久的将来，当人们感叹张弹词“无可奈何”的时候，就能欣喜地看到“似曾相识”的新扬州弹词了。
正如葛洪所说，当代扬州弹词演员中，李、李来妙等艺术家对扬州弹词的音乐创新进行了有益的尝试。
李不仅继承了传统的表现手法，还将昆曲、民歌等艺术融入弹词音乐之中。她从弹词的开场白开始，进行了尝试性的创新。比如她设计的《西厢记莺莺赴约》的唱段，在保持浓郁地方口音的同时，引入了普通话的切分音法，使得唱段更加清亮悠扬，韵味十足。再比如《还珠格格》里，“陈翠娥病托三事”本来只在[三七梨花]的曲调里唱，四句翻过来反复唱，显得平淡无奇。在揣摩了陈翠娥临危时的体质和气息后，李把平淡的唱腔改成了纤细的喉声，从变调、语速、用气等方面突出了陈翠娥病榻上辗转反侧、不愿放弃生命的复杂感情。专家们对李的新曲有的美誉。
李来妙的扬州弹词唱腔甜润，黏稠委婉，细腻传神，别有风味。李来妙的父亲是戏曲爱好者，在唱京剧等戏曲方面有很高的造诣。李来妙自幼受家庭熏陶，熟悉京剧、西洋戏、杨剧等戏曲音乐。他能逼真地模仿，充满戏曲魅力。在扬州学习后，因为嗓音条件好，对戏曲、民歌甚至流行歌曲都比较熟悉，就把戏曲台词融合到弹词的曲调中，使原本平淡单一的弹词唱腔变成了充满装饰色彩的新腔。比如她在珍珠塔里唱了一首道情【逗孩子】的曲子，在线腔上加了很多变化多端的小腔，比原来的唱法更美更悠扬。专家们对李来妙的新口音有“苗强”的美誉。
无论是《刁丽》还是《苗强》，都意味着扬州弹词音乐仍有广阔的个人风格发展空间。时代呼唤扬州弹词界更多的改革者和创新者。