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陆机与魏晋文学意识的嬗变

于郝敏

执行摘要？曹丕时代结束后，中国的文学意识在理论和实践形态上继续向纵深演进。陆机承上启下，揭示文学的特性，探讨创作的规律，确立审美标准，并据此在创作中探索个人的情感世界，追求艺术的表现力，从而有力地推动了进化的进程。陆机文学理论与创作实践的交汇，显示了文学自觉的历史走向。

关键词？论陆机文学自觉文论的创作实践

当文学摆脱了附庸的地位，在社会意识形态中获得了独立的存在，就大步走进了意识时代。在中国文学史上，这样一个时代发端于汉末，以社会意识形态的巨大变革为背景，以相对自由解放的文化思潮的冲击为动力，唤醒了人们自身的意识，也唤醒了人们的文学意识。从佚名古诗词中文学意识的积累到曹丕时代，出现了重视文学价值、探讨体制风格、提出审美要求、评价作品质量等一系列前所未有的现象。文学创作也扬弃了自己的目的，致力于人的表达和美的创造。这就挺像鲁迅说的，接近西方的“为艺术而艺术的学校”[1]。当然，两者的历史意义是不可比拟的。文学的自觉时代是文学打破传统功能观念对创作的束缚，按照自身规律寻求充分发展的革命性过程。在曹丕时代迈出辉煌的第一步后，继续向纵深演进，到西晋进入新阶段。借用鲁迅的表述，那是“陆机时代”。因为无论在理论上还是实践上，陆机都能继往开来，有力地推动了进化进程。就其历史贡献而言，其实是曹丕的一匹子马。本文拟从这一角度来审视陆机的文学理论和创作实践，试图揭示文学自觉的历史走向。

承上启下的文学理论。

文学是在不断的实践、理解和把握中发展的。将文学从感性认识上升到理性把握的尝试，可以说是其从舒适阶段过渡到自觉阶段的重要标志。陆机的《文赋》就是这样一个里程碑式的尝试，它第一次系统地论述了创作过程及其规律性和复杂性。事实上，在曹丕时代，丰富的创作已经为这种讨论提供了可能。历史之所以选择陆机，我认为在于文学意识演变的必然性。陆机的论述，是以文学日益显示其本体形式为契机的。先秦两汉时期，文学被淹没在其功利性之中。汉之交的文学批评开始关注文学的主体性，但对屈原、司马迁、傅等作家的评价，仍集中在创作主体的思想倾向、品格修养与作品功能的关系上。汉魏时期，抒情文学的繁荣和艺术形式的进步，使人们进一步探索主体的人格气质与作品风格的关系，逐渐透过作品的超现实审美层面看到文学本体的存在。在曹丕的《典论·文》中，从文学风格到文体理论，透露出文学批评正从主体性走向本体论的消息。但是氛围刚刚开始，很多问题还没有深入探讨。随着西晋文学的重新繁荣，对文体的讨论也从抽象概括走向了具体分析，如傅玄《序》中对的讨论、皇甫谧《三都赋序》中对傅的讨论、芷玉《送别》中对散文的讨论等。在此基础上，进一步突破每个个体的限制，进入本体层面，是必然趋势。《文赋》应运而生，它不仅简要论述了各种文体的系统体例，而且重点讨论了创作、立意、布局、修改等问题，在理论形式上反映了文学自觉的深入发展。后来刘勰的《文心雕龙》后半部分，从各方面开宗明义地论述创作，是“文学的本质是以地方机器为基础的”[2]，所以它的论述在文赋的基础上更加全面和深入。从曹丕到刘勰，文论批评由文体进入本体，由浅入深，演变轨迹明显，其中陆机处于承上启下的关键地位。观察文学本体，重视文学自身规律的客观存在，也说明对文学的认识提高到了一个新的历史高度。当文学被视为工具，一旦达不到社会的预期功能，就会被鄙视。杨雄批评李严的辞赋具有讽刺和劝谏的性质，改变了他对辞赋“少而精”的态度，斥之为“一个雕虫篆的少年”、“一个强夫不为而为之”[3]，典型地反映了传统的文学功用观。曹丕时代认为文学有其自身的价值，是对传统的突破和超越，但在理论上仍像新生儿，尚未成熟。如《典论·文》单行诗为一科，突出其独立地位，但放在四科之末，仍有将其视为最后一技的痕迹；他还主张文学精神论，强调作家具有形成作品风格和在创作中创造艺术价值的天生气质和才能，把文学视为艺术人格的创造。但“不可能靠武力实现”的说法，说明他们对文学本身的规律以及作家对它的动态把握缺乏一定的认识。陆机在《文赋》中纠正了这一问题，将诗赋列为十大文体，揭示了它们情感对象的本质特征:在不排除作家自然因素对作品成败影响的同时，肯定了“文辞与文学规律”即规律的存在，认为把握它们不仅是一个“知”的理论问题， 而且还是一个“能力”的实际问题这意味着，随着文学意识的演进，人们开始窥见创作的主体力量充分表现在性情与人格的统一和对客观规律的把握上，从零开始的文学创作就是这种力量的体现，从而给主体带来快感。 这些理论见解对南朝文学理论具有历史意义。文风论把日益细分的文风概括为两大类，大致相当于纯文学和杂文学，并在陆机《美丽的爱情》的基础上更加清晰地揭示了前者的本质特征，如小易云所说:“一个和作家一样优秀的人，必定是繁花似锦、朝臣满盈、唇吻满盈、情感满盈的”[4]。值得注意的是，文赋的前七种风格都是押韵的，而后三种风格都是空白的。参考刘勰杂文的风格，可以说已经预测到了文笔的走向，所以“情之神韵”也成为南朝时期普遍接受的关于纯文学的审美观念。比如王允把萧统的作品称为“吟诵精神，而不只是单薄。”对于《文赋》中对创作规律的强调，刘勰充分发挥其内涵，明确提出了“掌握艺术，驾驭文章”的思想，并进一步说明掌握客观的创作规律要与作者主观的创作情感相结合，才能写出好的作品。所谓“循序渐进，待势而动，与时俱进，正确而动”[6]。对陆机的讨论也反映了文学审美观念的进步。文学创作是一种感性的审美创造活动，注定要从童年的“自然”之美走向感情丰富多彩的“人声”之美。最先在实践中自觉顺应这一历史潮流的，并不是奢靡无情的汉大赋，而是被史品赞为“柔美悲远”的汉末古诗。《典论·文》首次在理论上有所体现。曹丕认为“文学以气为主”，并在此基础上主张“诗、散文皆美”。但他的表述不够清晰，理论有待完善。虽然建安文学以性情为基础，以情感为基础，但曹丕本人未能说明气与情感的关系，气作为各种文体的基础，并不是诗赋的本质特征。而且他也没有讨论文学创作中情感的产生，以及如何修饰情感使作品华丽。陆机《文赋》进一步阐明:“诗因情感而美，因格调而清癯。”针对魏晋时期诗赋合流的倾向，这两句话可以说是互文的，既概括了文学的特点，又揭示了审美创造的历史走向。陆机仍然站在理论的高度，着重研究感情丰富、趣味多彩的审美风格的形成机制。他吸收了传统“物感”理论的合理内核，认为作家“望四季而叹，观万物而思纷争”，胸中的阻滞是由四季的寻找引发的，产生了创作激情。然后通过构思和想象，使“感情朦胧清新，事物清晰递进”，创造出情景交融的审美意象。在这里把自然景物引入美的创造，意义重大，既表现了审美创造中对主客统一的自觉关注，也为创作实践指明了一条具体的道路，即在物中有情，使作家的个人情感通过具体可感的意象得到更好的表达，同时，物的“形差”也为杂文的运用留下了一席之地。赋予文学形象以美的形式，需要多方面的表现技巧。陆机的“知为妙”、“评言为雅”、“声声迭代”等思想，都指向语言艺术的锻造，其中，“知为妙”多被解读为巧妙构思。我觉得和选词选句、气质比肩，应该属于《文赋》叙事结构中“抓意”的写作层面。意义和事物融合成意象，通过形体贫乏的形体和事物完整生动地传达意义的情感内涵。这就是所谓语言表达上的“聪明”，所以前人都将其解读为“孝顺”[8]。后来，沈约说司马相如的诗是“形似字巧”，钟嵘评张协的诗是“形似字巧”，刘勰说“物以情为据，故字必巧而美”[9]，也都是从语言与物的关系出发，可见一斑。陆机的情才审美观对南朝文学理论产生了重大影响。刘勰的《文心雕龙》专门设置了情与才两章，来阐述物、情、才之间的关系。钟嵘《诗品》认为“物感人，使人抖擞气质”，主张文学创作要“以穷情写事”，“以风吹干，以蔡丹滋润”。两人都是陆机的后代。从创作实践来看，从刘崧的山水诗到齐梁的咏物诗，写景抒情，追求艺术化、文辞化、旋律化成为南朝流行的审美取向。这些都表明，陆机对文学美的理性把握在文学独立和艺术进步的过程中发挥了重要作用。

带着美好感情的创作

实用文学是人学。人性的觉醒带来了文学的自觉，现实生活日益成为文学表达的主题，充满社会生活经验的情感世界在广度和深度上不断被发掘。陆机受文学意识的启发，与其理论相对应，在创作中丰富地表现了人的主题:或悲叹生命的短暂，或伤害生命的艰辛，或诉说旅途的忧伤，或抒发人的哀愁。古诗词里都是这些当时惊心动魄的情感内容，礼义道德观念挡不住它们的涌出。它的情调唤起了悲伤，也打破了传统的防线，是悲而不伤，怨而不怒。它不仅来自于当时审美意识最强的悲情审美趣味，更来自于一种个人与社会存在冲突的觉醒意识。在陆机的准古诗里，你能感受到一颗震撼你的跳动的心脉，听到用激动的手指在忧伤的心弦上弹奏出忧伤的旋律。比如《送别的牛郎星》让流浪的女人在暮色中绝望地哭泣让人觉得世界是冷漠的，季节是飞快的。是陆继增写的《暮光之城不能相见》，与传说中的七夕牛郎织女相会形成鲜明对比，生动地写出了短暂的生命在忍受社会带来的生离死别的无尽痛苦中走过，以时空的无情凸显了人间的悲哀。人的主题，悲伤的旋律，浸透着他个人的生活体验。他的作品描写人生之路，抒发自己的情怀，不像传统批评的“目的浅薄，气质不出”，“文字目的浅薄，作品却被抹黑”[10]。长期割据造成的地域历史意识和文化心态，江南的家族地位和东吴名臣的政绩，在陆机心中种下了强烈的家国意识和名利理想。时代的变迁使他们在不同环境的刺激下形成了复杂的心理矛盾。陆机一生都在这种矛盾的痛苦中挣扎，文学成了生命痛苦的宣传。吴去世后不久，他写了10章的一首四言诗《致我的兄弟龙》，表达了家庭颠覆、骨肉分离的悲痛之情。序言中明确提出“装做诗，是他表达哀思的一种方式”。复兴门楣的愿望驱使他迈出了一个死于吴国的文人的沉重步伐，辞掉家业，踏上了追逐名利的艰难征程，继而陷入了不可收拾的矛盾之中。表现在创作上，一方面是“去罗道中”，“问子何事，世网宝贝我。一方面是长歌中“惟我恨名利，竹丝无所宣”的焦虑。但他的仕途并不达标，这让他用一个游子的艰辛来描绘自己功名的坎坷。他深感“天未造，年已阴”，感叹“人生不易”，同时又流露出“我渴望诚实，却耻于古今”的负罪感。他用《为孤独而作的诗》、《为友人作的诗》等作品来表达他的隐逸思想，以求自我安慰。但更多的是表达对家国的怀念，对生活的悲伤，发泄内心的痛苦。如《归乡序》中说“恐军改，而旧愿违，思归乡而怒。在《赋》中，我写到了他在北京和洛阳的孤独，“悲是自感，忧是触物。"在《往昔颂》中，"哀其教会结构之崩溃，忧其城之荒山"，国亡家亡的痛苦至今仍冲击着他的心，直到他百思不得其解，而老亲的衰败又使他感到欲仙欲死，不禁"悲从中来"，以为自己在名利面前要客串一辈子， 而深深地说出《嚎叫》这样的话，陆机的作品承载了他整个真实而独特的内心世界:失去家国的悲伤，投入世界网络的痛苦，追逐名利的失意，思乡的悲伤。 这些交织在一起的感情丰富了人的主题，强化了悲伤的旋律。陆机短暂而沉重的一生，构成了他情感的底色和作品的基调。他和赋中频繁描写的黄昏，可以说是最集中的悲情投射意象。如《时间感赋》在暮色中极大地渲染了空间的阴郁感和时间的飞逝感。前者在《花园葵》诗中成为时局的险恶象征。”曾云没有温暖的液体，严霜有凝聚的力量”，这表明了他对罗京政治黑暗的感受。而后者却在《思家赋》中提出了“感贵妃来不及”的悲哀，感叹“人性太短”，吐槽自己的人生悲哀。陆机的慷慨悲歌由于时代、环境等综合因素，没有建安文学那样轰轰烈烈、激情四射，但唱出了自己的血肉之情，呼应了内心震撼的颤音，是其“宿命”说的自觉实践，体现了自曹丕时代以来为人生而创作、为自我而创作、提升个体情怀的文学发展趋势。曹植说自己“儒雅大方”，后期作品多为“愤青”[11]；阮籍的诗表达了他“独自烦恼、独自悲伤”的心情[12]。西晋文学更注重对个人生活和情感体验的探索，如左思对门阀社会的愤懑，潘岳对亡妻的深切哀悼，都充满了强烈的个性色彩。因为陆机能够站在理论自觉的高度上，这一方面表现得更加充分。在以他为代表的泰康文学的推动下，人们倾向于将文学视为人生苦闷的宣言，在作品中有自己的感受。比如谢灵运的山水诗，大多与魏晋山水诗相似，所谓“玄言尾”，往往是作者因风景的触发和“慷慨人生的经营”而唱出的胸中之块[13]。陆机的游历诗，表达了他人生经历的悲凉，在南朝自然受到重视。如江淹《杂诗》仿陆机《归罗》诗，即可想而知此类诗对大禹的影响。在南北朝文学领袖庾信身上，仍然可以清楚地看到他的影响。庾信的代表作《江南赋》倾吐了自己的身世之痛和祖国之痛。《序》中多次提到陆机，这不仅与他们的人生经历有相似之处，更在于对其创作目的和所体现的文学观念的继承。比如序言说“追此诗，聊以言之，非无险苦，以悲为主”。文学是美的创造。从古诗《文汶李逸》到曹植的《词采华茂》，表明创作主体开始有意识地追求作品的审美力量，以增强抒情效果。陆机的创作努力做到了自己所倡导的“美”，现代的诠释则清理了前人对“美”的曲解，认为是对作品整体风格的绝妙隐喻[14]。在创作中，陆机总是调动各种表现技巧和修辞手法来强化情感，达到整体的审美效果。如《致商顾炎仙》通过摹状、对仗、借代、真实、雅词等手段，生动地描绘了淫雨的模样，在积累了足够的气势后，有效地跳出了最后一句“一谈起来，无事不成鱼”，将眷恋家乡的深情与一组组的感情意象结合起来，构成了诗的意境，给人以整体的美感。钟嵘的《诗品》称陆机的五言诗“气势磅礴”，其他作品也是如此。陆机也非常重视语言的音响效果，在理论上首次提出了“声音迭代”的审美要求。由于缺乏当时关于旋律的参考资料，我们无法在实践中把握他的追求。但在《远筑天庭》、《曾在黑暗中》、《苦寒之旅》、《玄猿叹岸》等诗中，似乎可以看到有意表现出反复使用同韵词的趣味的痕迹。陆机的艺术追求是多方面的，对艺术进步起到了引导和推动作用，如物象之美、声音之迭代、山水诗语言的塑造、永明体重音律等。但以往一些批评家批评陆机“成立排外家族”，是因为他们在这种追求中未能把握住文学意识的内在脉动。如梁、陈的诗《特种团战》就是它的“起源”[15]。实际上，曹丕主张“诗要美”，美和偶然在古人眼中是密切相关的[16]。《文心雕龙·美辞》一书论述了对偶性，偶句的安排确实能给人以整体的、丰富的美感，对于描写和宣传有一定的厚度。在《文赋》中，陆机要求作品避免短小、单调，其物质性感受的创作也有意识地运用排比进行多层次、多方面的描绘和描写，力求使作品内容丰富，形式丰富，仿佛可以用无数的声音演奏出来。以他为代表的西晋文学是“诗美”实践的必然结果，反映了文学意识在实践形式上的演变。当然，排比有时也是平淡的，理想的“叠偶”直到刘勰实践的发展才得到理论上的认可，但它促进了后人对诗歌工整对称美的追求，最终导致了近体格律诗对仗句的定型。再比如模仿。前人说陆机“势必奉古而从之”[18]，有必要略作分析。陆机对古诗词的模仿最为重要。其实包含着对古诗词文学价值的认识和对其审美意识的接受。由于时代太近，建安诗人处于古诗词现实意义的激荡中，无法对其进行超现实的冷静观察。到了西晋，经过半个世纪的考验，它初步显示出永恒的艺术魅力。陆机首先以理论家敏锐的眼光捕捉到了它的文学美，并下大力气加以模仿。这意味着古诗开始作为五言诗这种新的抒情体裁的典范被推崇和研究。陆机试图通过摹仿来探索五言诗的情感表达和审美创造的规律，体现了他对创作的自觉关注，沟通了他的理论精神。另外，模仿本身在魏晋时期主要是作为学习前代作品的一种方式。严格地说，它不属于创造，它不同于文赋所批判的创造中的相似，因此它与作为相似的对立面而提出的创新的审美要求并不矛盾。陆机的作品中有许多独到的见解和新颖的描写，甚至在拟作中也有许多奇言妙语，这与文赋“攻而不破”的命题是一致的。以上，我们把陆机的文学理论和创作实践放到文学自觉的历史进程中，发现它们并不像某些评论者认为的那样[19]是矛盾的，而是完全可以沟通的。虽然“知识”和“能力”之间存在着登陆者自己也意识到的差距，但它们的趋同却显示了文学自觉的历史趋势。有意思的是，陆机本人“顺从儒家”[20]，却能在文学上跳出儒家思想的藩篱，紧跟文学发展的潮流，表现出一种遵循客观规律的意识，为他的时代所需要的文学意识的进化做出了贡献。虽然他的贡献早已被历史超越，但他对文学发展的贡献在中国文学史上仍然是杰出的。

注【1】鲁迅的魏晋风度及文章与药、酒的关系。[2]章学诚《文史依桐实德》。[3]杨雄的《法·吴言子》。[4]萧艺的《金楼闫自立》。[5]王钧《昭明太子之丧》，《全梁文》卷65。[6]刘勰《文心雕龙·将军术》。[7][17]沈约的《宋·谢舒·凌云传》。[8]方婷《昭明文选大成文赋》引自张少康《文赋集解》。[9]参见《宋·谢舒凌云传》、《诗品》和《文心雕龙全赋》。[10]参见陈若明《采撷堂古诗词选》卷十、《沈德潜古诗词源》卷七。[11]白马见曹植《史记·王彪诗序》。[12]阮籍咏怀诗之一。[13]谢灵运《路记山川》，《毛泽东选集》第26卷。[14]参见周《陆机《文学赋》的意义》《文史哲》第2期，1963。【15】古诗源卷七。[16]例如，《李周下关鲛人》注:“美，偶”。[18]《蔡继堂古诗精选》卷十。[19]参见陆侃如《古典文学随笔》、《陆机创作的理论与实践》、《陆机文赋二例》。[20]《陆瑾集传》。

原载:银山日报1994/04