论中国古代社会与山水画，论中国艺术史。

中国古代伦理思想的主体是儒家伦理思想，儒家伦理思想强调尊卑之序，强调守序的观念。儒家经典《易经·凝聚》开篇就指出:“天敬地，干坤定。卑微到陈，高贵卑微。”“尊天卑地”的自然之道是“贵而卑”的基础《序卦》说:“有天地，则万物生，天地之间万物满。.....有万物，然后有男有女；有男有女，再有情侣；先有情侣，后有父子；有父子，再有王公大臣；有王公大臣，然后有盛衰；有起有落，然后礼仪兼顾。”它认为人类生活的社会秩序来源于天地运行的秩序，人伦的道德原则也符合自然规律。尊与卑的一般伦理学的道德秩序，即天道，整个人类社会的一切事物，人类赖以生存的客观世界，都是随着天道而产生的。这就使得君臣之尊、父尊子卑、男尊女卑等一般伦理道德体系具有了正义原则。

天人相通、天人合一是整个世界运动的一部分的观念，使得儒家认为人的生死，以及夫妻、父子、君臣、仁德等各种关系和行为，都与天地万物的运行规律有关，都具有可以与自然事物相比较的属性、功能和顺序关系。人类生活的社会秩序来源于天地运行的秩序，人类的德性来源于天道之德。人文主义与天道息息相关。儒家修身、齐家、治国、平天下的人生理想，都照顾到了形而上的哲学目的:追求天人合一、契约和谐的生命结构和精神规范的完善。而这种对生命的追求导致了审美，所以社会伦理的道德与美，都与被赋予了道德意志和情感内容的天地自然相关。孔子“智者乐水，仁者乐山”的理论，反映了山水美学中的人间伦理追求，使人依恋自然山水，通过自然山水寄托人格精神。这些比较反映了儒家对待和评价自然物的伦理思维特征。这种以伦理观念类比和依恋自然的态度和表现形式，深刻影响了古代山水画的创作理论和实践。我们可以从大量的中国古代山水画和山水画中看到这种深刻的影响。这方面的讨论数不胜数:

“观者先看天气，再辩浊，定宾主之向，列群峰之威；”(《王堂·魏·论山水》)。

“凡画山川:先立宾主之位，后定远近之形，再切景，操纵高低。”(北宋李成《山水战术》)。

“群山是开放的，群山是主人，所以它们分布在傅钢森林山谷，也就是远方的族长。生气了就在太阳底下，跑到法庭上去，也不僵。”(北的林著)。

“先查君臣位置，还是山为君树为辅，还是树为君山为辅。”(《沈明·郝在他的《画席位置》)。

“成分，就总的趋势而言。画面无论大小，都要主客分。”(清、邹一桂《山居图》)。

在上述山水画理论中，关于大小、尊卑、远近、主次、上下、呼应(环视)等关系的章法构成的讨论，是以伦理秩序的思想观念为指导的。这个观念是山水画家自觉遵守的一个原则。他们之所以遵守这一原则，正是因为他们认为这样的正式安排符合尊重和排名的自然方式，所以是和谐而美好的。从传世的山水画中，我们可以看到李成的青鸾萧寺，范宽的雪景冷林，郭的《早春》，王希孟的《千里山河》，的《万和》,以及其他许多山水画都表现出主客分明，所有的山都拱在主峰之上，非常注意主峰的主客位置。因此，世界的伦理追求反映在山川的形式美中。实际上，大小、等级、远近、主次、上下、呼应(环视)等顺序关系与绘画的形式语言如出一辙，大小包括对比和变化，如长短变化、粗细变化、面积变化等。距离与前后、空白、空间、强弱、虚实、浓淡、层次有关，层次可以形成秩序。上下与开合有关，既有天地的概念，也有构图的具体安排。上有天，下有地，天地分上下，开合，上下，开合，开合。开合有呼应，动态变化。Echo把开阖做好，在变化中求统一和谐。天地可分为三类:优劣、主次、阴阳。主次和顺序有关。秩序的层层叠叠，产生空间感、节奏感和韵律美等等。所以宇宙的大美和形式美，都来源于秩序。

此外，从南宋“一角半”山水画开始，明显的伦理形式已经淡化，山水画图式在发展演变中变得更加多样，形式语言更加丰富。然而，伦理因素仍然或多或少地存在于中国山水画中。

中国古代山水画理论和独特图式的形成也与风水理论有关。它们在哲学思想的渊源、选择和营造理想环境景观的价值标准、景物构成的模式等方面有许多相似之处。并与风水理论相互作用，相互借鉴，相互融合，丰富了山水画的美学思想，对山水景物的构图和山水画的发展起到了积极的作用。为什么景观构成的概念和形式与风水理论有关？这是因为风水地理学中以山川为观察对象，以吉祥如意经营居住环境的“山川之术”的起源和盛行，也与儒家伦理有关。孝顺父母是世上每个人都应该遵循的原则之一。但儒家特别注重丧葬仪式，以厚葬为孝。父母去世，会有隆重的葬礼，甚至三年的丧期。而且我相信墓地的选择关系到后代的繁衍。风水就是在此基础上发展起来的。风水的核心内容是人们选择和处理居住环境的学问。

儒家伦理的精髓体现在风水理论中，儒家的三纲五常是封建时代提倡的人与人之间的道德规范。三纲是君为臣，父为子，夫为妻。五常是仁、义、礼、智、信。风水也讲究三纲五常。风水理论中的三大原则是麦琪、唐明和水口。五常是龙、洞、沙、水、方向。

风水讲究中庸之道。盖房子要空间适中。不要把你的房子抬高或降低；前不出门，后不出门，不背对每个人的房子。忌讳墙角对人，也忌讳别人家的墙角对自己家的门，禁止别人家的房子比自己家的房子太高或太靠前。这些是不偏不倚的中庸概念。

风水讲究德行。好的风水是需要的，而且要建立在积德的基础上。阴德厚，自有鬼神。德行不养成，即使找到好风水，后代也不会有福气，反而会看到凶灾。因为好风水是留给贤惠的人的。无德者得风水宝地，不用则吉地成凶地。不修德怎么能得好风水，相对于不修而收？

风水讲究等级顺序。《青囊角经》云:“龙为君道，沙为臣道。君必上，臣必下；跪拜，行无善人之心，……”所以，风水先生认为最好的地理位置，很像皇帝在宫廷接见大臣的仪式。皇帝坐在大殿里，两边都是侍从。皇帝朝南(南方的统治)，身后有雄伟的屏障。大臣们肃然起敬，头微微向内倾斜。远在皇帝和朝臣面前有几个案子。葬地要模仿这种形式，以岩石比喻人，窑洞中间位置要高，前面山对山，左右是龙虎山，后面是障壁山，呈被围之势。风水讲究重男轻女观念。当你看龙脉的时候，你应该从远到近。你要按照太祖山、太宗山、少祖山、少宗山、父母山的顺序。就像一个家族，要出五代，必须从太祖的恩情做起，不能忘了祖宗。祖宗山是山的源头，母山是山进入的第一个地方。只要不忘爷爷奶奶，就能交上好运。

风水讲究人的感觉。风水学中的“临格”观念是封建儒家伦理的典型反映。面对拱门的山不应该是叛逆的，而应该是弯曲的，匍匐的。来朝的水不应该是直的，而应该是环绕的。就像孩子对待父母一样，服从长辈，不离不弃，紧紧拥抱，永远忠诚孝顺。安排上，长子在前，私生子在后；男人在前面，女人在后面。互相尊重，不背叛，* * *有中间孔的支持。上述精致风水的形式和内涵反映了儒家伦理思想。

在中国山水画史上，较早将风水理论引入山水画的是北宋的郭。此后历代画家对涉及风水意象的山水画多有评论。到了清代，以风水理论解释山水画理论的现象更加突出。如郭的《林水训》“山以水为血，草木为发，烟为灵，故山以水、草木、花为生，烟云为美。”《林直画战术》“店依溪而不依水，依溪而近水，不靠水而害。或者跟着水走的人，水虽然洗了，也不会有伤害。乡村靠地不靠山，靠地种田，不靠山种田。或者有山，山与山之间必有耕地。”等等，显然都引入了风水理论。历史上很多山水画都有《山居图》、《渔村小雪图》、《水村图》、《田庄图》、《隐居图》等。古代聚落及其环境(包括建筑组合、空间布局和自然生态)都表现为民居与园林的融合。在选择房屋时，他们更喜欢靠近景观树，这符合风水理论中“山为骨架，水为血脉”的要求，与自然景观有机结合。这些都表明了山水画理论和山水画创作对风水理论的引进和借鉴，也说明了正是由于伦理思想的支配和渗透，山水画理论和风水理论才相互影响、相互借鉴、相互交融。

认为“天高于地，尊卑有序”是一种规律，一种秩序，一种天道，所以“天人合一，人伦有序”的道德伦理观念已经深入到中国人的头脑中，遵循着一般伦理中尊卑有序的道德秩序，并将这种普遍的规律、逻辑和秩序以具体的形式——伦理形式体现出来。在性质上，它是居高临下的上天；表现在:朝廷为君，君与臣，君与臣；在家庭中，是父子，父敬子，父孝，男尊女卑，夫唱妇随；在国家统一中，是长子继承制；在官员中，讲的是资历；表现在文人身上，就是必须遵循法律的祖先；在人事上，是听天由命，谦让礼让；风水中，山为王，水为臣，山为主，水为客，龙为君，沙为臣。在山水画的布局中，主客体、大小、尊卑、远近、上下、呼应(环视)等等都要有关系。因此，人们认为自然美、艺术美和社会和谐都源于并体现在这种伦理秩序中。

作为一种普遍的规律、逻辑和秩序，中国伦理思想中的大小、等级、远近、主客、上下、呼应(环视)等关系与绘画的形式语言是相通的。中国传统山水画无论在整体布局，还是对物体的观察、分析、提炼、概括，都追求这种普遍的规律、逻辑和秩序。它不在乎近大远小的透视规律，也不在乎动点散点的透视。(古人没这么说，是后人强加的。)这些都不符合也不能体现中国伦理思想中的大小和尊。认为这些只是事物的表面，不是本质。而是重视感性经验、普遍规律、常识、常态、意象；强调物体的内在结构和整体的和谐，以伦理观念、人文情怀和象征语言，“以通天地之德，以万物之爱”来建构和组织画面，使之符合天道。其实在整个国画中，无论人物画、山水画、花鸟画，包括书法，都是从局部到整体，始终讲究大小、尊卑、远近、主客、上下、迎宾、呼应(环视)的关系。如树的画法，宋(释)在其《华光梅谱》中说:“梅子相分，有贵贱大小之辩，有疏密轻重之象，有广动之象。枝有文武，刚有柔，花有大有小，君臣相对，父子长短不同，核心不同于妻子阴阳。其木不同，等等。”清王姜所著《芥园列传》中，也有“两画法:一有两法，一为养老，一为育幼”的论述。在花鸟画中，画两朵花必然有一长一短；一个主人和一个助手；一朵盛开的大，一朵含苞待放的小。的确，我们可以在中国优秀的传统山水画和花鸟画中看到树木和花卉的形状和组合。大多是婉约深情，比自然界的树木花草更美，正是因为这种伦理形态和人文情怀。秩序是大美之所在，中国画形式语言的特点是伦理性、有机性和关联性；它具有象征性、对比性、隐喻性和人性。它强调秩序和规律，但也包含对比和丰富的变化。它不同于西方的形式语言，注重科学理性的分析。注意黄金分割和数字的准确性。比如在讨论秩序时，贡布里希说“自然秩序的前提是物理规律可以在孤立的系统中起作用，而不会相互干扰。”秩序的创造应该以几何定律为基础。可见西方形式语言的秩序是理性的、孤立的、机械的。比如同样的大小，在中西传统绘画中的意义是不同的。在中国传统绘画中，它是伦理，与物体本身在视觉上的实际大小和透视中的近大远小无关。在西方传统绘画中，是物体本身在视觉上的实际大小，只与物体本身或透视上的近大远小有关，与伦理无关。

从以上分析可以看出，中国的伦理思想深刻影响了中国山水画理论和山水画图式的构成，促成了中国山水画语言体系的形成；这也促成了中国山水画独特特色的形成。

长期以来，人们认为伦理思想是封建糟粕，无法正视其价值，从而忽视了对伦理思想在绘画语言中的作用和意义的研究。一味地沿袭西方的形式构成，特别是迷信西方的现代形式构成，简单地将西方平面构成的装饰原理引入绘画创作，使画面具有平面化、简约化、夸张化、稳定化、秩序化等强烈特征，给人一种所谓的现代感，但却过分强调了规则和几何秩序等成分，会导致画面形式的僵化和僵化。因为过多的雕琢会损害内在美，而过于人为的錾修又会使艺术形象远离生活的真实，失去自然美的质朴。不可能创造出富于变化、出神入化的形式，也不可能创造出引人入胜的审美境界。这也是为什么我们经常看到一些山水画像装饰画，花鸟画像方连布。西方的平面构成只是一种初级的、机械的、理性的、普遍的形式法则。其概念简单，缺乏个体的符号语言和形式规律，无法直接表达客观世界的复杂性和丰富性。现代性不仅仅是一种构成语言，它还包括现代人的意向、情感和兴趣。构图是艺术思想和个性表达的载体，不是艺术创作的最终目的。如果把构图的基本规律变成死板的程序和教条，那就违背了艺术的规律。

今天，我们正视伦理思想的价值，研究和吸收其有益成分，研究大小、尊卑、远近、轻重、上下、呼应(环视)等秩序关系；研究中国山水画的构图和形式；研究和理解中国画的形式语言和特征，对于继承和发扬中国画的优秀传统，增强民族自信心，无疑是有意义的。