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浪漫主义时期的19世纪和19世纪初期，和声技法与上世纪末基本相同。此后，由于题材和内容的扩展，音乐作品中情感表达、心理描写、景物描写和情节表现的需要，促使作曲家不断开发新的和声词汇，丰富和声的表现力。这主要表现在两个方面:一方面是变调系统和声和其他复杂和声技法的发展，如大量的半音部、远距离分离与转调、游走与模糊的调性、连续的从属函数组和弦、各种远距离变调和弦、高度重叠和弦(第九和弦、第十一和弦、第十三和弦等。)，主和弦的隐藏，避免衔接，大小音混合同一个主旋律。和声的功能性逐渐被弱化和模糊，色彩被凸显和强调。瓦格纳后期音乐剧中的和声可以说是这方面的代表。另一方面，由于民族乐派的兴起和古代宗教题材的采用，自然音系和声得到了恢复和拓展。比如由于民间音乐的影响，作品中调式的范围扩大了。除了自然的大调和小调调式外，还有其他中世纪调式和特殊调式，如李斯特肖邦作品中的弗里吉亚调式和吕底亚调式。

作品中的吉普赛调式，俄罗斯作曲家作品中的各种自然调式等等。和声方面，强调从属组和弦，有时一个段落只由从属组和弦和主和弦组成。大调的小调三和弦也很受重视，增加了柔和的色彩，使和声具有中世纪调式的风格特征。和声进行改变格、阻碍格、三级根关系也很常见，在李斯特、瓦格纳、俄罗斯作曲家、e .格里格的作品中也经常遇到。和弦构成上，有属和弦和六分音符的属和弦，有自然音域的高度重叠和弦。在和声方面，也有新的处理方式，如在结尾使用倒主和弦；用ⅲ级代替ⅴ级正射束；ⅵ级或ⅱ级代替ⅵ级换束等。有时候最后的结局不在主和弦上。在这一时期，有一些特殊的技法富有创造性，成为现代和声的先驱，如:五声音阶和声(如ап Borodin的作品中)；五度重叠和弦(如李斯特作品中)；复合和声(如在瓦格纳的作品中)；

半音和声(如在на rimsky-Kosakov的作品中)等。

20世纪，在19世纪后期大小系统和声发展到极限的基础上，许多作曲家探索新的创作技法或回复到古老的音乐风格，打破了近200年来传统的和声规范。20世纪的和声技法可以概括为:和声思维的复杂化、和弦结构的多样化、和声级数的自由化和调性概念的拓展。首先，在使用方法上突破传统和声材料，创造新的和声效果，如三度重叠和弦的平行运用；46和弦与不协和和弦的独立运用；没有功能连接的远距离和弦的直接连续；连续二度、三度或三度的和声进行和复合和弦。

在打破大小调式的长期影响方面，各种中世纪调式、五声调式、一些民族的特殊调式、泛音音阶(包括同时上升四度和下降七度的大调调式)、全音阶、十二音音阶以及其他各种特殊调式和音阶被广泛使用。这些新的调式音阶为处理大调和小调的和声提供了不同的基础。

在和弦结构方面，力求打破传统的三重叠加原则，追求过去认为的不和谐、粗糙的和声效果。比如基于半音阶的高级三度重叠和弦、四度重叠法、二度密集音群、各种附加音以及任何可能的组合，使得和声的声音纵向尖锐、紧张、复杂。

此外，还有一种和声处理方法，将自然音系的声音完全结合起来，称为“泛自然音系”。

在19世纪后期的音乐作品中，大小调式的区别趋于消失。而且由于半音和声的发展，调性的范围迅速扩大和变化，弱化和模糊了调性与和声的功能意义。到了20世纪，在此基础上进一步打破传统观念，产生了以下新的调性处理方法:①泛调性，至今仍保留。

它起到了调性的作用，却打破了传统调性的界限。它不以三和弦和全音阶为基础，也没有功能性的和声级数。而是通过一些新的方法来表达或暗示调性中心(主音或主音和弦)的意义。有时由于调音中心的不断变化，缺乏固定清晰的调性感。(2)复调，即两个或两个以上不同的调性同时组合，是20世纪初流行的一种新的调性处理方法。每个调性层次多为自然音系的传统调性，但不同调性叠加组合时，产生不协和、矛盾，有时甚至是尖锐的和声效果。(3)无调性，在半音音阶的基础上，强调每一个音都有相同的意义，回避和否定中心音的控制。这种处理排除了调性，调号失去了意义，不再使用。和弦组合的原理，根音的作用，和弦之间的内在联系都被取消了。音乐的结构不再以和声来区分。

中国音乐作品中的和声表现被用于中国的专业音乐创作中。和声的应用始于20世纪初，最初采用的是欧洲的大调和小调和声方法。由于旋律多为五声音阶，如何使和声适应旋律风格成为中国作曲家在实践中一直在探索的课题。早期的和声多以大、小和声为基础，采用加强小三和弦作用、大三和弦与六度音并用等方法，并注重声部(尤其是两个外声部)的五声音阶。在20世纪20年代，赵元任注意在他的歌曲伴奏中尝试中国式的和声。

到了30年代中期，由于民族传统音乐和民间音乐的影响，音乐的民族风格得到了进一步的关注，对和声有了更多的探索和实验。比如借鉴了欧洲民族乐派和印象主义(如德彪西)的一些和声方法，增加了自然调式和声的应用，在三和弦的基础上采用了加音或换音的方法。有些作品打破大调和小调的和声规范，采用五声音阶和声结构(如劳志成《牧童的欢乐》的引子部分)或复调处理(如贺绿汀《牧童短笛》)。

40年代中期，音乐创作较前期有进一步发展，以民歌或民歌旋律为基础的作品逐渐增多。和声上重视调式和声方法的运用，尝试一些适合五声音阶的和弦结构，如四五和弦、替代和弦等。开始吸收和运用一些现代和声方法，印象派作家的和声吸引了更多作曲家的注意和借鉴。亨德米特的作曲理论也被介绍到中国，谭晓林在创作中也引入了这一理论和技巧。

匠心与民族风格的结合，创造了和声处理的新方法。

当时也有尝试将无调性创作手法与中国民歌相结合，但并不普遍。新中国成立后，音乐创作有了很大的发展，和声的民族风格更受关注。但由于偏重功能和声理论，在和声处理上主要属于三维结构和功能调式和声方法。同时，在保持调性和调式的基础上，也有很多探索和尝试，如五声音阶和声结构、复和声组合、复合和声、四度和声、调式交替和声、平行递进等。近年来，许多作曲家不断探索现代和声技法与民族风格的结合，取得了许多可喜的成果。总之，从中国的音乐创作来说，

根据实践观察，立体和声、五声音阶和声、现代复调和声都可以与五声音阶民族音调相结合，发挥其在音乐创作中发展民族风格的作用。