解读鲁迅的“祝福”
毕竟旧历的结束最像一年的结束。鲁迅开始讲述祥林嫂的悲惨故事。这是一个肯定句，讲的是故事的背景。对于习惯使用夏历(俗称阴历)的中国人来说，旧历的终结当然是八经的终结。按照传统习俗，开始了“祭祖饮酒降神”和“辞旧迎新”、祈求上帝保佑的盛大活动。但是，为什么鲁迅会说“终究最相似”？也许这句话应该是这样的:
这是旧日历的终结。
旧日历的结束是活泼的。
旧历的末日终于又来了。
毕竟旧历的结尾是最热闹的。
但鲁迅不这么说。鲁迅开始讲故事的那句话，别扭生硬，读起来别扭，似乎没有什么真实的信息。如果把看小说当成一种谈话方式，那就违背了语用学的合作原则:如果从语义学的角度分析，可以认为这句话几乎没有意义。
鲁迅先生自然不会说一句没有意义的话。
我们不禁想起一些类似的话:
1.战争就是战争。
(2)雷锋就是雷锋。
(3)正宗终究是正宗。
4假冒伪劣产品终究是假冒伪劣产品。
显然，这些话不能从表面意思去理解。它们都是对会话合作原则的一些规范的故意违反。但是，它们已经产生了一种暗示或表达了某种情感态度。句子(1)强调战争必然是严酷的，言外之意是悲愤无用，警告或哀叹；(2)句子(3)的意思不是判断对象真假，而是表示赞扬和赞同；第四句表达愤慨的态度，表示批评或斥责。在一定的语境下，这些句子都表现出鲜明的情感态度，产生言外语用意义，完成特定的行为。
鲁迅故事的开场白也是如此。旧历的末尾是中国的一个传统节日——春节。传统上，春节不仅仅指夏历中的大年初一，而是从腊月初八开始，一直持续到新郑元宵节，包括腊八、祭灶、除夕。在这个过程中，许多祭祀神灵和祖先的仪式活动是庄严而隆重的，伴随的习俗充满了欢乐和兴奋。祥林嫂在祭灶之夜，在鞭炮声中死去。范成大《祭灶台词》写道:“据古代传说，腊月二十四，灶神对天说话。云居车马流连，家有杯盘...看你喝得饱饱的，向市井乞分。”祭灶是送灶神向天祈福，以保来年平安。所以鲁迅说:“这是鲁镇的年终大典，向神灵进贡，迎福神灵，祈求一年好运。”每年，每个家庭都这样。几千年来，传统文化习俗很少改变。当鲁镇所有的人都在祈求神灵的时候，已经沦为乞丐的祥林嫂质疑有没有灵魂。“希望有，也希望没有。”她是期待诸神的到来，还是害怕希望破灭下地狱？她在这种浓郁的文化历史氛围中出生，也在这种氛围中死去。“沉闷”的鞭炮声，“灰暗厚重的晚霞”以及各种“新年天气”成为祥林嫂悲剧命运的对比背景。
“旧历法的终结”并不是辛亥革命后决定使用的公历的终结。从语义层面看，《旧历》的指称语义是“传统的”和“历史的”。“毕竟最相似”，作为一个逻辑联系，在这里是有侧重点的。它强调年终典礼深深地沉浸在中国古代文化的传统和习俗中，并指出中国深刻而复杂的历史背景。因为背景深厚，所以比较固执，因为历史悠久，所以坚如磐石。鲁迅的文字以违反规则的形式流露出沉重的忧虑，给一切喜庆天气的体验世界蒙上了一层冰冷而深沉的灰色，故事语境的情感基调被悄然确定。
第二，描述评价的价值取向和学科绩效
小说不可避免地被“讲述”，正如沃尔特·司各特所说:“动作、语调、手势、恋人的微笑、暴君的怒容、小丑的鬼脸——一切都必须在小说中讲述”([美] W.C .小说修辞)。小说总是告诉读者发生了什么，甚至委婉地告诉读者如何看待人物，或许还会插入几句相关的评论。即使隐藏了作家的思想和观点，这种倾向也会“在故事中自然地表现出来(恩格斯)”。仔细推敲作品“以言表事”之下的“动作”，理解文字隐含的语义，总能揭示细微，揭示微妙，把握主体表现的价值取向，进而感受作品的主题。
《祝福》开头，讲的是陆思大师。这是“一个讲理学的老主管”。叙述者“我”说:“他比以前变化不大，只是年纪大了一点，但还没长胡子。当我们见面时，他是一个问候。打完招呼就叫我‘胖’，说了‘胖’就骂他的新党。”这篇叙事平实，叙述者介绍了陆司的身份，并通过对其言行的总结，反映了人物的立场和政治态度。清代的“郭健子”是靠祖先的“功绩”或捐赠获得的，这说明陆氏并不是一个真正的“训练有素”的家族。“重理学”暗示人物维护封建正统，注重封建礼教的道德观念；“怪他新党”暴露了他维护封建统治的顽固政治立场。联系下文对陆思学习的描述，书桌上摆放的“落笔”对联、“不一定全”康熙字典、《近思录注》、《四书里子》等，一个信奉宋明理学、无学无术的颓废农村地主形象清晰呈现。最有意思也最深刻的是插在这里的一段叙述者的评论:“但我知道，这不是骂我的借口:因为他还在骂康有为。”这是表达认知行为的简单句，宾语是复合句结构。话语的字面指称意义明确，康有为被骂。康有为被骂是因为他是戊戌变法中改良主义的领袖，违反了中央集权的封建统治。这进一步揭示了陆思的政治立场。但这句话也包含了一个寓意。“仍然”，仍然，实际上。辛亥革命前夕，清朝知道大厦即将倒塌，“新党”的内涵早已发生变化，用来指资产阶级民主革命派。被吕四骂的是康有为。他对世界变化的无知和社会进步的落后与腐朽变得显而易见，封建统治下笼罩在一潭死水中的中国农村的社会状况也是可想而知的。这种平实的叙事和凝练的评点，精辟地刻画了吕四的形象特征，平实中深刻，深远中辛辣地嘲讽鞭挞着形象。藏在棉花里的针，隐而不露，闪烁着锋利的暴刃。面对这样一个“谈话总是投机的”人物，叙述者“我”与吕四立场的对立，以及他的民主进步倾向也清晰地表现出来。
叙述者“我”当然不能等同于作家本人。但第一人称视角的叙事语言鲜明地体现了作品的主观倾向，对人物的嘲讽和批判又隐隐约约地表现出主体的价值取向和立场。在平静的不直接透露情感态度的叙事语言中，主题的思想和情感依然在曲折中流露，作品的主题也在情节的波澜中逐渐映射出来，如同隐藏在水面下的八分之七的冰山。
三、转折和情节发展的意义
过渡衔接的叙事语言有时不仅起着承上启下的结构性作用，还能促进情节的发展，概括故事的意义，收到“以言做事”的效果。
祥林嫂两次去鲁镇做女工。小说讲述了人们对她的称呼，出现过三个结构相似的句子:
大家都叫她祥林嫂。
大家还是叫她祥林嫂。
镇上的人还叫她祥林嫂。
三个句子都是普通的陈述句，句子的表层语义没有变化。① ②句子主语相同，主要指陆家等。第二句只加了一个状语状语“还”；与其他句子相比，只有主语发生了变化，有一个连接副词“也”。表面语义似乎只能说明人们对于祥林嫂的称呼并没有改变，但只要回到剧情的发展和具体的语境中，细细咀嚼，就能体会到三句话不同的丰富含义。
祥林嫂是一个死人的遗孀。刚到鲁镇时，吕四“恨自己是寡妇”，只是因为“她身材还算好，手脚还在长，只是跟着眼睛走，不开口，很像一个安静勤劳的人”。四婶看中了她的能耐，看中了她的温顺，依依不舍的离开了她。于是“大家都叫她祥林嫂”，用丈夫的名字称呼她。封建时代“女子有三从之意，无特殊之道，故不娶从父，嫁从夫，夫死从子”(《礼记·哀传》)。女人只能依靠男人生存，却无法自由掌控自己的命运。婚后连姓氏都要“从夫”。祥林嫂婆家是魏家山的。“那就大概叫魏”“大概”吧，不确切。丈夫姓什么还不知道，更别说祥林嫂本人了。小说中没有提到祥林嫂的姓氏，这并不是作家的疏忽，只是为了表现女性地位的低下。这句话作为一个过渡句，通过一个称谓说明了人物的身份及其深刻的文化历史内涵，也说明了她最终被鲁镇社会暂时接受和认可，开始了她在鲁镇的新生活。故事由此逐渐展开。
不是因为她是寡妇决定了祥林嫂的悲剧命运，而是因为她被迫改嫁。明清时期，“三纲五常”、“三从四德”的封建伦理观念占统治地位，女性道德的核心是恪守“忠于自己的内心”、“饿死最小，失节极大”的伦理信仰。如果一个寡妇再嫁，这将是“破坏习俗”，“父母和中国人都会这样做”(《孟子·滕文公》)。祥林嫂不愿再嫁。但是，“她有姐夫，她要娶妻。你不娶她，怎么出嫁妆？”社会的贫困迫使贫困的农民不顾社会普遍的伦理道德，强迫她改嫁。祥林嫂似乎在努力保住自己的荣誉。她“真的很出格”，“闹得很大”，“因为在一个学校做了什么事，她就不一样了”。看来她深受“讲理学”的陆思影响，深受封建礼教伦理观念的毒害，恪守妇道。但她最后还是改嫁了，丈夫死了，儿子也死了，只好在鲁镇做女工。
人们还是叫她祥林嫂。
名字不变。副词“Still”表示情况不变或恢复原状。但是祥林嫂的人生命运发生了变化，故事有了发展。再婚的经历绝不是一场空梦。先不说她自己的变化，“四姨的语气已经相当不满了。”也许四姨的不满只是因为她“不如以前灵活”，工作不如以前。鲁大小“偷偷告诫四婶，祭祀时不用碰手”“不干净祖宗就不吃了。”所以，最忙碌的祭祀季节现在轮到祥林嫂清闲了。祭神祭祖的仪式本来就很严格。范成大《祭厨房》说:“一个男人可以牺牲自己的女儿来避免，他会烧钱让厨房快乐。”可见，没有一个女人可以参加祭拜的仪式，所以《祝福》写道:“祭拜只限于男人”。现在，祥林嫂连“全饭”、“污俗”、“肮脏”都不会做，还改嫁，就因为她是寡妇。但是，“人们还是叫她祥林嫂”。这句淡淡的，看似漫不经心的过渡语，却在特定的语境中有着深刻的寓意，反映了卢思毅家族对祥林嫂二婚的冷淡和坚决的态度。“还管她叫祥林嫂”而不叫“刘贺姐姐”，绝不是出于习惯，而是反映了封建礼教对寡妇再嫁的彻底否定。
“镇上的人还是叫她祥林嫂，只是语气和以前大不一样了；我也和她说过话，但我的笑容很冷。”整个鲁镇社会在伦理上似乎与吕四形成了一种* * *识，语气的变化和笑容的冷淡反映了人物关系的变化，充分显示了社会环境与祥林嫂的严重对立。“这个百无聊赖的祥林嫂，一个被人们抛弃在尘土和芥菜堆里的老玩物，看腻了”最终被人们彻底抛弃。故事沿着三句话画出的坐标曲线逐渐发展到高潮。
这三句话，如祥林嫂命运轨迹上的三个点，深刻地展现了人物苦难的变迁，是人物与社会矛盾引发的三个火花，像三个焦点一样照亮了人物生命的悲剧。这三句话是对情节的三种概括，其隐藏在称呼形式背后的丰富的社会文化意义显示了主体批判的尖锐性。正是为了揭露封建礼教的吃人本质，向人们暗示彻底反对封建主义的必要性。在这里，作品实现了主体的“言传身教”，通过“言传身教”完成了主体的语言行为，作品的文本意义逐渐被我们揭示和理解。